Đulija Moreli Gicardi: Za Pjetra Gicardija je slikanje bilo istinski revolucionaran i subverzivan čin – Kultura

Đulija Moreli Gicardi, koja je napisala i tekst za katalog izložbe, nije samo članica porodice ovog intrigantnog umetnika, već i kustoskinja Kuće-muzeja Pietro Ghizzardi te u našem razgovoru nastupa iz dvostruke pozicije koja joj pruža izvanredan – insajderski i stručni – uvid u Gicardijevo Delo.

Kada govorimo o naivnim, samoukim ili marginalnim umetnicima, njihove biografije često predstavljaju važan faktor u tumačenju njihovog stvaralaštva. Koliko je Gicardijeva biografija značajna za razumevanje njegovog umetničkog dela i na koji način?

– Gicardijev biografski kontekst od suštinskog je značaja za razumevanje njegovog dela. Gicardi je rođen 1906. godine u porodici siromašnih poljoprivrednih radnika u dolini reke Po: siromaštvo, nesigurnost, loše zdravlje i nemogućnost školovanja obeležili su prve godine njegovog života i ostali trajna obeležja njegovog iskustva.

Počeo je da slika posmatrajući molere i ljude koji su ukrašavali čaršave: crtežu i slikarstvu pristupao je instinktivno, koristeći liniju da izrazi svoj unutrašnji svet. Bila je to praksa koja mu je davala osećaj života, povezivala ga sa svetom i omogućavala mu da, makar na trenutak, poseduje ono za čim je najviše žudeo, a što su mu njegove društvene i lične okolnosti uskraćivale: žene i, u širem smislu, ljubav, slobodu i sklad sa prirodom.

Slikanje je bilo izvor radosti, ali i napora i svojevrsna vežba domišljatosti: bez formalnog obrazovanja, stvorio je sopstveni figurativni jezik, a bez materijalnih sredstava izmišljao je boje koje je dobijao iz prirode i podloge koje je pravio od svega što mu je bilo dostupno – najpre je slikao po zidovima seoskih kuća, a kasnije na recikliranom kartonu.

Gicardi je čitavog života bio siromašan seljak i slikao, neshvaćen, ismevan i sažaljevan u svojoj sredini, sve dok od sredine šezdesetih godina nije stekao priznanje i izvesnu slavu. Bio je blag i skroman čovek, ali istovremeno veoma samosvestan i uveren u vrednost sopstvenog rada.

Njegovo delo je, u mnogo čemu, odraz njegove biografije. Kao što Agostineli piše u svom tekstu za katalog, selo i seoski život, sa svom svojom surovošću i lepotom, prisutni su u svakom Gicardijevom delu, ne kao tema, već kao materijalno prisustvo, u bojama koje je tokom čitavog života dobijao od elemenata koje mu je pružala priroda.

Koje aspekte njegovog stila smatrate najzanimljivijim, kako u kontekstu vremena u kojem je stvarao, tako i iz današnje perspektive?

– Svakako, kao što je istaknuto u kataloškim tekstovima Antić i Agostineli, kolaži koje je Gicardi stvarao isključivo tokom jednog određenog perioda, četrdesetih i pedesetih godina 20. veka, zapanjujuće su savremeni, gotovo avangardni. Ne možemo znati šta ga je navelo da eksperimentiše na ovaj način upravo u vreme kada su isto činili veliki, akademski obrazovani umetnici u Evropi i Americi. To, međutim, nimalo ne umanjuje zadivljenost koju ova dela i danas izazivaju: reč je o smelim i jedinstvenim eksperimentima.

Gicardijevo slikarstvo može delovati kao da se tokom decenija relativno malo menjalo, ali je zapravo njegov pristup umetničkoj praksi u celini radikalan: slikanje je čin koji je, za čoveka njegovog društvenog položaja i vremena u kojem je živeo, bio istinski revolucionaran i subverzivan. Sam čin slikanja za njega je predstavljao eksperiment bez presedana.

Zbog toga smatram da kolaži nisu jedini iznenađujući deo njegovog opusa: njegovo slikarstvo u celini – portreti ljudi i životinja, jer su njegove predstave životinja, toliko antropomorfne i intenzivne, na kraju krajeva i sami portreti – predstavlja neprestanu evoluciju i još uvek izaziva posmatrača, uznemiravajući ga i budeći emocije.

Kako je Gicardi reagovao i kako je doživeo trenutak kada je njegovo delo „otkriveno“ i ušlo u zvanične umetničke tokove? U kojoj meri je ta promena uticala na njegov stil i pristup umetnosti uopšte? Drugim rečima, koliko je „slava“ uticala na njega kao umetnika?

– Na ova pitanja mogu da odgovorim na osnovu svedočenja i sećanja moje majke, Lucije Gicardi, predsednice Kuće-muzeja Pietro Ghizzardi, i moje bake Nives Pekini Gicardi, osnivačice istorijskog arhiva, osnovanog 1978. godine, koje su godinama bile u bliskom kontaktu sa umetnikom, sve do njegove smrti 1986. godine.

Gicardi je bio blag i stidljiv čovek, ali istovremeno veoma otvoren i druželjubiv kada bi osetio da je prihvaćen i cenjen. Slava je, da je tako nazovemo, stigla sredinom šezdesetih godina i on ju je dočekao sa zadovoljstvom i radošću: kao umetnik je priznat kada je već imao više od 60 godina i, možda upravo zbog snažne vezanosti za zemlju i ruralni svet iz kojeg je poticao, uspeh ga nije promenio. Njegov način života ostao je skroman i jednostavan uprkos većim finansijskim mogućnostima (ali nikada nije postao bogat!), a ni njegov način slikanja gotovo da se nije promenio, izuzev uvođenja hemijskih boja uz prirodne tokom sedamdesetih i osamdesetih godina.

Pažnja kritike i publike svakako mu je pružala veliko zadovoljstvo, ali on nikada nije sumnjao u lepotu svog dela niti u sopstveni talenat, iako je bio svestan da ne poseduje veštine akademski „školovanih“ umetnika (izuzetno se divio italijanskim renesansnim majstorima – Rafaelu, Mikelanđelu i Sinjoreliju – koje je otkrio preko ilustrovanih časopisa i nedeljnih parohijskih izleta u muzeje u oblasti doline reke Po, između Parme, Mantove i Modene).

Slava mu je omogućila da uđe u krugove kojima ranije nije imao pristup, što ga je obogatilo na ljudskom planu, ali mu je u pojedinim slučajevima donelo i razočaranja. Svakako je ostvario trajne i značajne odnose sa lokalnim umetnicima koji su, poput njega, bili „naivni“ umetnici (u to vreme svrstavali su ga u taj neformalni pokret), kao i sa drugim ličnostima iz sveta „visoke“ kulture, poput neorealističkog pisca i scenariste Čezarea Zavatinija, koji je postao njegov mentor, i fotografa Đanija Berenga Gardina. Gicardi je, ipak, ostao veran sebi.

Tokom sedamdesetih godina mnogi kolekcionari dovodili su svoje supruge u njegov atelje u Boretu, koji je ujedno bio i njegov skromni dom, kako bi im po narudžbini naslikao portrete. Nije uživao u toj praksi, ali ju je ipak prihvatao, delom zato što mu je pružala osećaj da je cenjen, a delom zato što mu je dodatna zarada bila korisna.

Te žene iz građanskog sloja često su bile razočarane i užasnute portretima koje bi Gicardi naslikao, tražeći od njega da ih izmeni, da ih učini lepšim. Gotovo uvek je odbijao da ih prepravlja, govoreći im: „Ne, ne, upravo tako izgledate!“, ali se nije vređao. Naprotiv, to ga je veoma zabavljalo: njihovo prezrivo odbijanje pokazivalo mu je da je uspeo da uhvati suštinu osobe. Za njega je to predstavljalo najveće zadovoljstvo.

Kada razmatramo različite termine i definicije koji su se koristili, ili se i dalje koriste, za opisivanje dela samoukih umetnika, kakav je vaš odnos prema tim kategorijama? U kojoj meri su one važne za legitimizaciju Gicardijevog dela, a u kojoj meri mogu biti ograničavajuće za razumevanje njegove umetnosti?

– Ne verujem da je definicija „samouk“ potrebna kako bi se legitimizovalo Gicardijevo delo. Kada sam počela sistematičnije i intenzivnije da radim na zbirci Kuće-muzeja Gicardi, koja predstavlja najveću postojeću zbirku njegovih dela, bila je 2012. godina i tek sam nedavno bila završila akademske studije.

Neko vreme sam preispitivala „stvarnu“ vrednost dela svog praujaka, pitajući se u kojoj meri je njegova umetnička praksa bila svesna i namerna sa „estetskog“ i „teorijskog“ stanovišta. Bila sam zbunjena; činilo mi se da neko sa tako malo obrazovanja i školovanja poput njega nije mogao biti u potpunosti svestan sopstvene prakse.

Gledajući unazad, shvatam da sam „razmišljala na pogrešan način“ i potcenjivala i njegovo delo i njegovu inteligenciju: zar sama odluka – svesna, radikalna i slobodna odluka – da se jezik slikarstva usvoji kao sopstveno sredstvo izražavanja i tumačenja stvarnosti nije jedina namera koja je zaista važna?

I kakvu onda razliku pravi to da li je neko samouk, amater ili profesionalac ako je rezultat toliko nepogrešivo ličan, jedinstven, zapanjujući, a istovremeno potpuno svestan i kontrolisan, kao u Gicardijevom slučaju? I koliko je „zvaničnih“ umetnika moralo i želelo da se „oduči“ od praksi kojima su ovladali kako bi napravili značajne iskorake koji su proizveli nova značenja?

Često se kaže da su u umetnosti – ali ne samo u umetnosti, već, uopšteno govoreći, u svakoj ljudskoj disciplini – greške plodotvornije od „dobro izvedenih“ dela. To bi me, dakle, moglo navesti da kažem da su svesni i pažljivi samouki umetnici, umetnici po definiciji, ali znamo da to nije uvek slučaj.

Stvarnost je slojevitija i, dok su neke „etikete“ pre 50 ili 60 godina bile od presudnog značaja da bi nekonvencionalni umetnici poput Gicardija mogli da se pojave u javnosti, danas konačno možemo da prevaziđemo te kategorije i takve umetnike smatramo „savremenim“, bez potrebe za dodatnim odrednicama. Verujem da je ova ideja mnogo artikulisanije i ubedljivije izražena u tekstovima Agostineli i Antić koji prate katalog izložbe.

Kao kustoskinja, organizovali ste izložbe i bavili se stručnim istraživanjem umetnosti Pietra Gicardija. Kako se danas, u 21. veku, menja percepcija njegovog dela? Primećujete li pojavu novih načina tumačenja njegovog stvaralaštva, kako među stručnjacima iz sveta umetnosti, tako i među širom publikom koja posećuje njegove izložbe?

– Svakako, od početka dvehiljaditih godina nadalje došlo je do temeljnog kritičkog preispitivanja i ponovnog otkrivanja Gicardijevog dela, što je radikalno promenilo način na koji se ono doživljava: sve do devedesetih godina Gicardi je pojednostavljeno i neadekvatno definisan kao „naivac“.

Zahvaljujući međunarodnim izložbama, publikacijama i značajnim kritičkim doprinosima iz različitih disciplina – ne treba zaboraviti da je Gicardi bio i pisac, samouk i polupismen, te da su odnos između pisanja i slikarstva proučavali, i još uvek proučavaju, istaknuti italijanski lingvisti poput Sare Sorentino i Sare Sermini – njegovo delo je iznova pozicionirano unutar šireg univerzuma „iregularne“, autsajderske ili brut umetnosti, kako god ko više voli da je nazove.

Poslednjih godina – a nadamo se i u godinama koje dolaze! – njegovo delo dostiglo je, i nastaviće da dostiže, značajne prekretnice koje njegovo slikarstvo čvrsto smeštaju u panoramu umetnosti 20. veka, bez potrebe za bilo kakvim dodatnim kvalifikacijama. Ovo ne govorim iz kurtoazije, ali kritički tekstovi poput onih Kristine Agostineli i Ivane Bašičević Antić, koji prate ovaj katalog, ili „Una via d’uscita“, koji je uredio Valter Rosa i koji je objavljen u katalogu velike izložbe „Pietro Ghizzardi. Un bestiaire réinventé“, održane u MANAS | Musée d’Art Naïf et d’Arts Singuliers u Lavalu u Francuskoj, predstavljaju važne temelje na kojima gradimo buduću recepciju umetnika koji još mnogo toga ima da kaže svetu.

Rad kritičara i pronicljivih kolekcionara, zajedno sa radom na repozicioniranju njegovog dela koji smo mi kao Kuća-muzej sprovodili tokom proteklih decenija, promenio je i percepciju publike. Iako polako, publika u Italiji počinje iznova da sagledava i vrednuje umetnike poput Gicardija, čije je delo dugo smatrano „skandaloznim“, „pogrešnim“ ili nedovoljno „umetničkim“, pa je zbog toga bilo potcenjeno. Publika konačno ponovo otkriva i shvata da umetnost nije samo ono što se može doživeti u institucionalnim muzejima.

Želela bih da završim zahvalivši Muzeju naivne i marginalne umetnosti što je našoj zbirci pružio priliku da Gicardijeva dela donese u Beograd. Moja baka, koja danas ima 96 godina i koja je odigrala presudnu ulogu u promociji i očuvanju umetnikovog dela, često priča kako je još pedesetih godina, kada je moja majka bila tek rođena, a Gicardi još uvek nepoznat i siromašan, prilazio kolevci male devojčice i govorio joj: „Kada porasteš, nosićeš moje slike širom sveta.“ Na neki način, upravo to danas i radimo, a saradnja sa institucijama koje njegovo delo prihvataju sa toliko pažnje i pružaju mu vidljivost na tako primeren i promišljen način predstavlja zaista neizmeran izvor zadovoljstva.